Peepshow

2009/2010 Klangkomposition, Musik und Performance für “Peepshow” von Marie Brassard am Schauspiel Graz.

Premiere: 07.01.2010

Regie: Anna-Sophie Mahler
Bühne und Kostüme: Sophie Krayer
Musik/Raum-Klangkonzept: Gerriet K. Sharma
Dramaturgie: Regula Schröter
mit: Martina Stilp, Gerriet K. Sharma

Das von Marie Brassard geschriebene und von ihr selbst im April 2005, im Infrarouge, Vancouver uraufgeführte Werk ist als Performancestück für eine Schauspielerin und einen “elektronischen” Musiker (bei der UA: Alexander MacSween) angelegt.

Während Brassard die Stimme von ihrem Musiker live mit Mikrophon und einem Vocoder den jeweiligen Rollen (Rotkäppchen, Wolf, Beautiful, etc.) klanglich anpassen lässt, wurde bei der Produktion in Graz der Ansatz verfolgt, die Stimme der Schauspielerin als sich stetig bewegende Hauptklangquelle und -farbe im Raum zu etablieren und in einen permanenten Dialog mit den 6 das Publikum umgebenden Lautsprechern (“Kollegen”) zu setzen.

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Die unverstärkte und nicht verfremdete Sprechstimme der Schauspielerin ist also der Ausgangspunkt für die Entwicklung der Klangkomposition und der Performance in der grazer Produktion unter der Regie von Anna Mahler gewesen.

Die Überlegung, das Publikum in Klang einzuhüllen, wurde zusammen mit der Bühnenbildnerin entwickelt, die gleichzeitig eine dreistufige, nach zwei Seiten geöffnete Arena entwarf, mit der Schauspielerin und dem Musiker in der Mitte des Geschehens. Die Verwendung von grauem Filz auf den Sitzflächen und auf dem Boden des Spielkreises als bühnengestalterisches Element, integrierte zudem die Anforderung des akustischen Set-ups einer maximal möglichen Raumdämmung, um die Akustik soweit wie möglich zu kontrollieren. Alle Lautsprecher können live diskret angesteuert, mithin der Raum in verschiedene Klangzonen aufgeteilt, gewichtet, sowie durch- und umfahren werden.

Dadurch, dass ich während der Performance im Innenkreis sitze, habe ich die zweit beste Abhörsituation. Völlig eingehüllt und damit den Gesamtklang durch die Stimme kontrollierend, ist die Schauspielerin. Alle Lautsprecher sind auf sie im Mittelpunkt ausgerichtet.

Zum Gesamtklang zählt hier auch das Publikum, das als Geräuschkulisse den gemeinsamen Spielraum mit definiert. Durch die arena-artige Anordnung der Sitzflächen ist niemand weiter als 7 Meter von der Schauspielerin entfernt. Damit ist fast jede geräuschbehaftete Bewegung für alle im Raum befindlichen wahrnehmbar. Ein großer Teil der Klangkomposition spielt genau in der akustischen Lücke zwischen Sprechstimme und Publikumsklang. Live versuche ich genau diesen Abstand wahrzunehmen und als Spielraum für weite Teile der Klänge zu nutzen.

Die verwendeten Klänge stammen zum überwiegenden Teil aus während der Proben aufgezeichneten und in der Folge modifizierten Klängen der Stimme, des Rachenraums und der Mundhöhle. D.h. das Publikum wird in mehrfacher Hinsicht von der Stimme der Schauspielerin umgeben und angesprochen. Eine andere Gruppe verwendeter Klänge wurde streng am Text als Partitur entwickelt, allerdings immer als erweiternde Ebene, ohne “lautmalersich” zu sein. Es gibt stetig wiederkehrende Figuren und Motive, die als thematische Klammern zwischen den Wortkaskaden vermitteln.

Die Schauspielerin hat im Verlauf des Probenprozesses gelernt, die sich im gleichen Prozess entwickelnden Klänge sukzessive zu identifizieren und zu benennen. Sie muss dabei wie in einem Ensemble auf alle Stimmen hören während sie spielt und lernen, dass ihre Stimme durch Lautstärke und Dynamik und ihr Körper durch die Bewegungsrichtung - die sie umgebende Klangwelt maßgeblich bestimmt.

Der Musiker fungiert hier mit seinen Ohren -und an diese unmittelbar ‘angebundene’- Fingerkuppen an den Instrumenten (Laptop, Bandecho, Pedals, Kaos-Pad, Plattenspieler, Controller) als Vermittler zwischen den Welten Schauspiel, Publikum und artifizieller Klangwelt.

Insofern nimmt kein Abend den gleichen Verlauf, sondern ist immer ein Parcours, den Schauspielerin, Musiker und Publikum über 90 Minuten gemeinsam durchqueren.

Obwohl viele Klänge unterhalb der bewussten Hörschwelle bzw. der Aufmerksamkeit des auf die Schauspielerin fixierten Zuschauers gespielt werden, sind sie im Raum präsent. Das zeigt sich vor allem dann, wenn diese wegfallen, plötzlich abbrechen. Die auskomponierte Lücke.

Zudem wurde eine Schallplatte gepresst, die 8 Minuten auskomponiertes Schallplattenknacken und Rauschen trägt und die von einem Schallplattenspieler mit eingebautem Lautsprecher ebenfalls von meiner Position abgespielt wird. In beiden Szene, da diese verwendet wird, befindet sich die Schauspielerin mit Ihrem Körper auf dem Boden. Die “Kollegen” halten sich sehr zurück, der Raum wird akustisch in einem Punkt zusammengeführt.

Eine besondere Form der Rückkoppelung zwischen Raum, Musik und Schauspielerin gibt es immer dann, wenn diese im Spiel ihren Kopf oder gar den ganzen Körper in Interaktion mit den “Kollegen” bewegt, dabei aber ganz bei ihrem Spiel bleibt. Obwohl eben noch “Hintergrund” tauchen die musikalischen Elemente im Bewusstsein des Publikums auf und werden im Zusammenhang mit Stimme und Körper gestisch interpretiert. D.h. wenn die Schauspielerin für die akustische Umgebung sensibilisiert ist, wird sie das Publikum auch sensibilisieren. Es geht hier also nicht um “bewusst” wahrgenommene elektroakustische Effekte, sondern viel mehr um das gemeinsame Teilhaben an “Stimmungen”.

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